الیوت و مقالات هارمونیک

مقاله برنده جایزه سال 2022 امسال به کانر پیج، دانشجوی کارشناسی ارشد در دانشگاه بریتیش کلمبیا اهدا شد.

کانر پیج دانشجوی کارشناسی ارشد در دانشگاه بریتیش کلمبیا است و در آنجا دوره کارشناسی خود را در رشته موسیقی و ادبیات به پایان رساند. تحقیقات او بر ادبیات بریتانیا و فرهنگ شنوایی قرن نوزدهم، موسیقی و میانجیگری، علم و محیط زیست متمرکز است. پایان نامه کارشناسی ارشد پیش بینی شده او به بررسی شعرهای بوم شناختی- شنیداری جان کلر و جرارد مانلی هاپکینز می پردازد. کانر همچنین یک هارپسیکورد و نوازنده ارگ است، علاقه او به مناظر صوتی تاریخی بر عشق او به اجرای موسیقی اولیه افزوده است (و بالعکس). کانر مدت‌هاست که جورج الیوت را به‌عنوان نویسنده و متفکر تحسین می‌کند - پنجره‌ای به تمام جنبه‌های زندگی فکری و هنری زمان خود. در واقع، تحقیقات خود او را می‌توان به بهترین وجه در پی چیزی خلاصه کرد که الیوت در میدلمارچ آن را «غرشی که در آن سوی سکوت نهفته است» می‌نامد.

ترانه‌ها و کنایه‌های موسیقی نقش ثابتی در بافتن «شبکه شاعرانه» رمان‌های جورج الیوت دارند (گری 1989: 14). دلیا دا سوزا کورئا (2012) شروع به پیشنهاد می کند که این "وب" ممکن است خود یک تولید موسیقایی باشد: "[i]فرمان های موسیقی" الیوت نه تنها یک "زبان ادبی و اغلب شاعرانه" را تشکیل می دهد، بلکه "آرزویی را نیز نشان می دهد.…]– از طریق اپرا – برای نمایش شاعرانه رمان» (176). این تنها فراخوان قانع کننده برای نزدیک شدن به نوشتن الیوت به عنوان موسیقی دراماتیک نیست. به عنوان مثال، ملیسا رینز (2011)، توصیه می‌کند که گوش‌هایمان را به ریتم‌های موسیقی نثر الیوت متمایل کنیم و به ارتعاشات دلسوزانه‌ای که در نشانه‌گذاری و نحو او تعبیه شده است (xi-xii) توجه کنیم.«آسیاب روی فلوس» اثر الیوت به‌ویژه به چنین درخواست‌هایی پاسخ می‌دهد، به‌ویژه که باید شنیده شود و خوانده شود: مگی تولیور، قهرمان موسیقی حساس رمان، پیوسته نوشتن را به عنوان صدا تجربه می‌کند، از صدای موقر توماس کمپیس تاالتماس های ناامیدانه استفن مهمان.

جریان‌های رایج The Mill on the Floss و اپرای رمانتیک عمیق‌تر از آن چیزی است که کنایه‌های موسیقایی رمان نشان می‌دهد. در واقع، علاقه الیوت به رابطه بین فرم اپرایی و ادبی، پیش از هجوم او به داستان است، و زبان اولین نقد ادبی منتشر شده او را به زبان می آورد (دا سوسا کوریا 2003: 53). هنگامی که الیوت در مقاله خود در سال 1855 «لیست، واگنر و وایمار» ارزش‌های زیبایی‌شناختی درام موزیکال را می‌سنجید، بنابراین آرمان‌های هنری خود را به همان اندازه که ریچارد واگنر بحث‌برانگیز معاصرش را منعکس می‌کند، منعکس می‌کند. الیوت تاکید ویژه‌ای بر وحدت ارگانیک در اپرا دارد، که «نباید موزاییکی از ملودی‌هایی باشد که به هم چسبیده‌اند، با روش دیگری غیر از تضاد تصادفی […] بلکه یک کل ارگانیک است که مانند یک کف دست رشد می‌کند و اولین بخش آن حاوی میکروب است. و پیش بینی همه بقیه» (2016a: 102). پیوستن به این استعاره گیاه شناسی یک استعاره نوری است: «موسیقی، درام، و نمایش باید مانند پرتوهای رنگی در پرتو خورشید در هم آمیخته شوند تا یک اثر تقسیم ناپذیر ایجاد شود» (2016a: 100). بنابراین، الیوت دو ایده‌آل مهم درام موسیقی واگنری را شناسایی می‌کند: انسجام زیبایی‌شناختی و ترکیبی هماهنگ از رسانه‌ها (یعنی Gesamtkunstwerk یا «اثر هنری کل»). او در ادامه به یکی از تکنیک‌های اصلی نظریه و عمل واگنر، یعنی «تصنع» «ساختن رگه‌های متضاد ملودی مانند رشته‌های رنگی از تار و پود یک اپرا» اشاره می‌کند (2016a: 104).

این "نخ های رنگی" نشان دهنده تکنیک لایت موتیف است، اگرچه نه الیوت و نه واگنر از این کلمه استفاده نمی کنند. واگنر ترجیح می‌دهد از «موضوعات «حال و خاطره» صحبت کند، اصطلاحی که بر نقش لایت موتیف در دستیابی زمانی به سرتاسر اثر تأکید می‌کند و در ترکیب‌ها و زمینه‌های جدید به‌عنوان «نشانه‌های راهنما» معنایی ظاهر می‌شود (Borchmeyer 1991: 150). لایت موتیف به‌عنوان یک اصل اساسی در آسیاب روی فلوس ظاهر می‌شود، که به همان اندازه که حماسه‌های واگنر «رمان[ها] در رمز هستند، یک اپرای رمزی است» (کنراد 1977: 6). نثر الیوت به سمت کیفیت های عاطفی و یادمانی موسیقی می کوشد و همان رویه های تکرار مضمونی و الگوهای تنش هارمونیک و وضوح را انجام می دهد که اپرای واگنری را متمایز می کند.

واگنر در یک تصویر آبی که به طرز عجیبی مناسب با The Mill on the Floss است، رابطه بین ملودی خوانده شده و ارکستر را شرح می دهد: «این قایق، که اکنون بر روی دریاچه پرتاب شده است، آهنگ شعر خواننده نمایشی است که توسط ارکستر حمل می شود. امواج صدا» (قطعات در Borchmeyer 1991: 162). بنابراین ارکستر عنصر همزمان عمق هارمونیک را که زیربنای ملودی حاوی کلمه است و عنصر دیاکرونیک طول ملودیک که آینه‌ای از گفته‌های خواننده است را در بر می‌گیرد. ارکستر، همانطور که موج واگنر نشان می‌دهد، درام را به پیش می‌برد، اما به عنوان ابزاری برای کشف درونیات روان‌شناختی بسیار مهم‌تر است. از این نظر، به گروه کر تراژدی کلاسیک شباهت دارد که از هر سو بر بازیگران نمایشی نوری توضیحی می‌تابد (بورچمایر 1991: 159). هماهنگی دیالوگ، ژست و موسیقی به ارکستر اجازه می دهد تا کلمات و اعمال شخصیت ها را تفسیر کند و افکار و انگیزه های آنها را با تغییرات مبهم هارمونی و مضامین قابل تشخیصی که وزن معنایی را با هر ظاهر جمع می کند، نشان دهد.

الیوت به طور کامل این مدل از احساسات ارکسترال را در The Mill on the Floss می پذیرد. همانطور که پیتر کنراد اشاره می‌کند، اپرای واگنری به طور کلی بر روش‌های شخصیت‌پردازی رمان رئالیستی «نه از طریق کنش یا گفت‌وگوی بیرونی، بلکه از طریق زندگی خاموش و در نتیجه موسیقیایی فکر و احساس» تأثیر گذاشت (1977: 27). در واقع، لودویگ فویرباخ موسیقی را (به علاقه زیاد الیوت و واگنر) به عنوان یک «زبان احساس» ایده‌آل مترادف با تجربه عاطفی و همدردی انسان می‌داند (که در داسوس کوریا 2003: 28). پس جای تعجب نیست که راوی الیوت به صورت ارکستر، زندگی درونی شخصیت‌های او را تداعی می‌کند و به‌عنوان مفسری بین گفتار و عمل «روی صحنه» و درک احساسی خواننده عمل می‌کند. به عنوان مثال، وقتی مگی از آخرین نامه استفان عذاب می‌کشد و صدای او را به‌عنوان «فریاد سرزنش» می‌شنود، یک گردباد صوتی آشفتگی عاطفی او را نشان می‌دهد:

کلماتی که با دست آرام در کتاب کوچک قدیمی که مدت ها پیش از یاد گرفته بود مشخص شده بود، حتی به لب هایش هجوم بردند و در زمزمه ای آهسته برای خود دریچه ای یافتند که در رانندگی با صدای بلند باران کاملاً گم شده بود. مقابل پنجره و ناله و غرش باد.(الیوت 2003: 534، 535-536)

این یک اوج اساساً اپرایی است که در آن کنش بیرونی تقریباً به طور کامل وجود ندارد و صداهای سمفونیک احساسات مگی بر صحنه غالب است. به وضوح تضاد انگیزه ها (چه تحت اللفظی و چه موسیقایی) که افکار مگی را نمایش می دهد، به تصویر کشیده شده است: ضربات سرزنش آمیز یک باس پرشور، آهنگ های آواز مانند توماس آ کمپیس که خواستار انکار است، چرخش عنصری باران و باد که با مگی مرتبط است. ابتدا

این نکته آخر استعاره ارگانیک الیوت برای وحدت زیبایی‌شناختی را به یاد می‌آورد که با «میکروبی» آغاز می‌شود که شامل همه پیشرفت‌های بیشتر است. الیوت ممکن است پیش درآمدهای ارکستری واگنر را در ذهن داشته باشد که مواد انگیزشی را ارائه می دهد که در اثر بعدی نفوذ می کند. برای مثال، پیش درآمد تریستان و ایزولد، مضامین اصلی اشتیاق و فضایی از ابهام هارمونیک را معرفی می کند، و داس راینگولد شاهد است که ملودی ابتدایی جهان منظم از آشفتگی آبکی و عنصری یک تخت E تک و به یاد ماندنی برمی خیزد. سه گانه اصلیبه طور مشابه، عناصر انگیزشی که در تجربیات مگی به اوج می رسند، از The Mill در صفحات آغازین The Floss وجود دارند. در جمله اول آمده است: «دشت وسیعی»، «جایی که فلوس در حال گشاد شدن بین سواحل سرسبزش به دریا می‌رود و جزر و مد عاشق که به دیدارش می‌شتابد، گذرگاهش را با آغوشی تند بررسی می‌کند» (الیوت 2003: 9).. با تکرار داس راینگولد، در اینجا فشار و کشش عناصر اولیه وجود دارد، انگیزه گسترش فضایی که در تشدید «گسترده» به «گسترش» ضمنی است. با این حال، «کرانه‌های سبز»، «عجله» اساسی رودخانه را مهار می‌کنند تا زمانی که با «آغوش تند» «جند و مد عاشقانه» روبرو می‌شوند، تصویری خارق‌العاده از اتحاد که رمان را تا پایان آن تحت تأثیر قرار می‌دهد.

پیش درآمد الیوت دنیای رمان و مضامین تشکیل دهنده آن را می آفریند. علاوه بر این، این آفرینش صریحاً آوازی است. صدای سمفونیک راوی محیطی را که با آن در گفتگو است تداعی می کند: «من آن بیدهای غوطه ور بزرگ را به یاد می آورم ... پل سنگی را به خاطر می آورم ...» (الیوت 2003: 9). رودخانه تبدیل به یک «همدم زنده» با «صدای آرام» می‌شود، در حالی که «هوش آب و طوفان آسیاب» کری رویایی را به ارمغان می‌آورد که به نظر می‌رسد مانند «پرده‌ای بزرگ» آرامش صحنه را افزایش می‌دهد. صدا، کسی را از دنیای ماوراء دور می کند» (الیوت 2003: 10). با این حال، این ژست شنیداری طرد، آفرینش است، زیرا پرده تئاتر کنش رمان را بالا می‌برد. همانطور که دا سوزا کورئا (2013: 206) به طور خاطره‌انگیز توصیف می‌کند، این دنیای صوت و رطوبت یک «آهنگ زیرین فراگیر» است، تصویری که به خوبی توسط دیدگاه واگنر از صدای ارکستری اقیانوسی به اثبات رسیده است. به طور قابل توجهی، مگی از همان ابتدا مجذوب این صحنه از صدا و آب است و با آن همراه است: همانطور که بریل گری (1989: 18) اظهار می کند، او ابتدا به عنوان یک ناظر همکار به راوی ظاهر می شود (به طور مشابه در حرکت چرخ آب "تعصب"اگرچه او به سرعت بخشی از صحنه زیبا می شود (الیوت 2003: 11). موتیف های دوگانه آب و صدا نقش مگی را هم به عنوان سوژه و هم به عنوان ابژه شکل می دهند. بی‌تردید لمس‌کننده است که در اینجا از همه مکان‌ها، افکار مگی کودک توسط راوی بی‌معنا است، و توصیف طبیعت‌گرایانه یک حس کاملاً موسیقیایی از ابهام را پرورش می‌دهد.

سواحل موقت رودخانه، ابرهای «تهدیدکننده» و صدای ارکستری/محیطی آغاز رمان به وضوح پایان دراماتیک آن را پیش‌بینی می‌کنند، اما در تار و پود روایت و گفت‌وگو نیز در سراسر رمان نفوذ می‌کنند (الیوت 2003: 10). حتی خوانندگی طنز تولیورها از یک مضمون آبکی از احساس استفاده می‌کند، زمانی که خانم تولیور پیش‌بینی می‌کند که مگی «روزی غرق خواهد شد» و به طرز تاسف‌باری فکر می‌کند که پسر و دخترش «چنین بچه‌هایی برای آب هستند» (الیوت 2003:16، 110). تصویر صوتی بنیادی فلوس در میان‌آهنگ غنایی دیگری جریان می‌یابد که در آن «رودخانه تاریک» در منظره‌ای زمستانی «جریان [ها] و ناله [ها] مانند غمی ناآرام» در منظره‌ای زمستانی می‌گذرد (الیوت 2003: 161)، و انحرافات تخیلی به پایینرون و راین برخی از واضح‌ترین گمانه‌زنی‌های تاریخی و زیبایی‌شناختی الیوت را پشتیبانی می‌کنند (الیوت 2003: 282-283).«مسیر رودخانه‌ای بدون نقشه» «سرنوشت» مگی را به‌عنوان «علامت سیل» نشان می‌دهد که «احساس» او را نشان می‌دهد، و حتی مطالعات دوران کودکی تام از طریق «یک‌نواختی آسیاب‌مانند» خود به‌طور انگیزشی مشارکت می‌کنند (الیوت 2003: 196، 349، 418).. این تصاویر که قبلاً در ریتم های طبیعی خود موزیکال هستند، به صورت موسیقایی به کار گرفته می شوند: تشدید، ترکیب و تعدیل شده اند. صدا و حرکت آب به طور همزمان در ثبت های روانشناختی، عملی، تاریخی و اسطوره ای کار می کند. این بیشتر در مورد زبانی که اجرای موسیقی ملموس در رمان را احاطه می کند صادق است: «تأثیر ارتعاشی» و «موج بیش از حد قوی» برای مقاومت مگی، پیوسته ماتریکس موسیقی-شعری آب های خروشان را به یاد می آورد (الیوت 2003: 400، 435).). در واقع، در اینجا یک تمرکز تقریباً برهمسی از مواد انگیزشی است که در وسعت یک رمان پخش شده است.

پویایی آوازی دیالوگ که این زیرآهنگ را پوشش می دهد برای الیوت به اندازه آهنگسازی مانند واگنر مهم است. پیتر کاپوانو (2007) ساختارهای موسیقایی تامل برانگیزی را در میدلمارچ الیوت به رسمیت می شناسد، از جمله پیش درآمدی که "در قلمرو وسیع رویدادها و مضامین آتی رمان می گذرد" و "سیستم ریتمیک گسترده ای که در آن سطح ظرافت تعریف شده هر شخصیت از پاسخگویی موسیقایی مطابقت دارد. یک آکورد متمایز در گروه کر جامعه (925، 927). این نکته آخر، که با ناهماهنگی شنیداری بین دوروتیا و کازابون نشان داده شده است، برای The Mill on the Floss نیز قابل استفاده است.«آغوش تند» که رمان را آغاز می‌کند، مانند ژست‌های آغازین مشتاقانه و نامطمئن تریستان و ایزولد، تصویری از کمال را تداعی می‌کند (مطابق با بسته شدن آهنگ) که به طور سیستماتیک تا پایان انکار می‌شود. مکالمات مگی با تام پیوسته ناسازگار است:

تظاهر [نیت مگی] صدایش را سردتر و سخت تر کرد و گفت:

این لحن روحیه مقاومت را در مگی برانگیخت و درخواست خود را به شکلی کاملاً متفاوت از آنچه از قبل تعیین کرده بود مطرح کرد. از روی صندلی بلند شد و مستقیم به تام نگاه کرد و گفت:

از شما می خواهم که مرا از قولم در مورد فیلیپ واکم مبرا کنید. یا بهتره بگم بهت قول دادم که نبینمش. من آمده ام تا به شما بگویم که می خواهم او را ببینم.»

تام با خونسردی بیشتری گفت: خیلی خوب.(الیوت 2003: 407)

سخنان صریح مگی با سردی لاکونیک تام به همان اندازه که احکام بعدی او را با "خشم لرزان" که پس از تقریباً بیرون رفتن با استفان به خانه باز می گردد ، دردناک است (الیوت 2003: 503). بنابراین ، تلاش برای "هماهنگی وجودی" ، به سفری به سمت بسته شدن هارمونیک تحت اللفظی تبدیل می شود (دا سوسا کوره 2000: 551). فیلیپ واکم ، که بیشتر از برادرش با مگی همدردی می کند ، به همین ترتیب (به طرز عجیبی) قادر به هماهنگی با او نیست ، به دلیل خصوصیاتی که ذهنی نیست بلکه صدا است.

اتحاد نهایی مگی با تام هیچ چیز کمتر ، از نظر موضوعی و هماهنگ ، از یک دروغگو برادری/سورورال-یک مرگ عشق نیست. بسته شدن به رسمیت شناختن تا مدتهاست که به سخنان تام درباره "کودکانه پیر -" مگسی! "وارد می شود (الیوت 2003: 541). این اولین کلمه ای است که لب های او "می تواند" باشد ، و به نوبه خود ، "مگی نمی تواند پاسخی به جز یک عصبانیت عمیق از آن خوشبختی شگفت انگیز مرموز که با درد است" (الیوت 2003: 541). این مبادله ، ظاهراً به کمترین سخنان ممکن کاهش یافته است ، با این وجود حاوی جوهر عمل این رمان است."مگسی" تام تمام انجمن های احساساتی دوران کودکی خود را حمل می کند ، و جمله زیر دارای یک کانتور موسیقی بسیار زیبا است: "Sob Deep Long Deep" یک آه طولانی از واکه و آشکار است ، و به دنبال آن ، شتاب پلیسیلائلاندو از "پیروز اسرارآمیز"خوشبختی و بازتاب مبهم که این "یکی با درد" است. ابهام بیش از همه موسیقی را در اینجا ایجاد می کند. مهمتر از این اصطلاحات خود الگوهای ریتمیک احساسات و تضاد است (ریدلی 2012: 94). فقط اکنون می توان "آغوش بی پروا" رودخانه و جزر و مد را در "آغوش نزدیک" ، "آغوش هرگز برای جدا شدن" ، از تام و مگی غرق شده (الیوت 2003: 542-543) عود کرد. نمایشنامه کتاب مقدس از قبر مشترک تام و مگی ، "در مرگ آنها تقسیم نشده اند" ، تصور انحلال ترستانسکی از خود و سایر موارد را پیش می برد ، متعالی که فقط در مرگ ممکن است (الیوت 2003: 544 ؛ بورچمایر 2003: 164).

به طور مناسب ، این اوج چشمگیر همچنین شاهد ظهور برجسته ترین رودخانه به عنوان Leitmotif است. سیل نخ در درجه اول طبیعی نیست (یک اثر دیدنی) بلکه سمفونیک است. به نظر می رسد این قسمت مجتمع استعاره های آبی رمان را به معنای واقعی کلمه است اما از همه مهمتر به عنوان اوج شاعرانه آن استفاده می شود. مثل همیشه ، عمل واقعی داخلی است که در روابط موسیقی بین مگی ، راوی و خواننده اتفاق می افتد. کیفیت "رویایی" صحنه پس از جاروهای فعلی مگی از خانه باب جاکین ادامه می یابد ، و تنظیم آن شبیه "تاریکی" خانه اپرا است (سالن تاریک یکی دیگر از نوآوری های واگنر بود) (الیوت 2003: 538). در واقع ، لحظات پایانی مگی در قایق ، در سطح تحت اللفظی ، کنجکاوی فاقد محرک های حسی است: این "قطع باران" است ، عدم وجود احساس ، که او را به آگاهی سوق می دهد ، و او همچنان به سختی آگاه استاز هرگونه احساس جسمی - به جز احساس قدرت ، با الهام از احساسات قدرتمند »(الیوت 2003: 539). فاجعه بار ترین حادثه بیرونی و شدیدترین حرکت بیرونی باعث می شود یکی از معابر رادستانه ترین رمان باشد. کاهش دنیای خارجی به عناصر اولیه - جریان ها ، توده های تاریک "و به آرامی در حال رشد نور (الیوت 2003: 540) - این اکتشاف کاملاً ارکسترال از ذهنیت را تأیید می کند. نکته قابل توجه ، بیانیه اوج لیتموتیف نه سیل تحت اللفظی ، بلکه درک انقلابی که "راش را بر ذهن [تام] می کند" توصیف می کند ، و با "آنقدر قدرت" را تحت تأثیر قرار می دهد که "یک وحی کاملاً جدید برای روح او" است، از اعماق زندگی "(الیوت 2003: 541).

این سیل ، نتیجه تشدید بی امان Leitmotif ، به یک تولید کاملاً اسطوره ای تبدیل می شود ، نه به معنای تاریخی بودن بلکه در تاریخ فرومایه. هر دو الیوت و واگنر در نوشته های نظری خود در مورد اهمیت تاریخی تراژدی سوفوکلی به نتیجه گیری های مشابه می رسند: الیوت (2016b: 262 ، 264) نتیجه می گیرد که تراژدی "باید به طبیعت چند ساله انسانی جذاب باشد" (شاهکاری که توسط تصویر آنتیگون حاصل از آنتیگون حاصل می شود."خصومت بین ادعاهای معتبر") ؛برای واگنر ، اسطوره "Reache [s] به منشأ روند جامعه پذیری باز می گردد ... [و] حاوی حال فوری ، همراه با وقایعی که هنوز هم اتفاق می افتد" ، ضبط "ویژگی زمانی" توسط تاریخ لباس در درک قابل درک انسان است.(Borchmeyer 1991: 290). در واقع ، در پیوند دادن پدیده های تاریخی متفاوت به یک کل قابل فهم ، اسطوره نقش بسیار خوبی با Leitmotif ایفا می کند. الیوت یک سیل اسطوره ای است که در زمان چرخه ای تعبیه شده است: اشاره به کودکی تام به کشتی نوح ، یادآوری "پیرمردها" ، و مهم مگی "سیل" آمده است! "54 ، 531 ، 536). به عنوان یک نماد اسطوره ای از تولد دوباره و یک موضوع شدید یادآوری ، سیل نه تنها به متن ترانه ، شبانگاه آغاز رمان باز می گردد بلکه به کودکی ایده آل که در آن تام و مگی "دست های کوچک خود را در عشق می چسباندند ، و پرسه می زدندمزارع مزارع با هم "(الیوت 2003: 542).

آسیاب موجود در نخ ، مانند Der Ring Des Des Nibelungen Wagner ، به این ترتیب می آید که "ماهیت چرخه ای اسطوره" را از طریق موازی بین حرکات بسته شدن و باز کردن آن تجسم می کند (Borchmeyer 2003: 236). مجدداً شاهد یک پانوراما از شهر اطراف نخ ، تپه ها و مزارع ، با "پرچین ها" و "گرگ ها و انبارها" در حال حاضر آنها هستیم (الیوت 2003: 543). تکرارهای متنوع راوی الیوت احساس دایره ای را در آغوش می گیرد: "طبیعت ویرانیها را تعمیر می کند - آنها را با آفتاب و با کار انسان تعمیر می کند ، سپس" طبیعت ویرانیها را تعمیر می کند - اما نه همه "(الیوت 2003: 543). نکته قابل توجه ، "کار انسانی" به عنوان یک فرآیند طبیعی شبیه به "آفتاب" ظاهر می شود. همانطور که قابل توجه دومین ، مدولاسیون شگفت آور و شگفت آور بیانیه موازی است. روند تولد دوباره ، حتی در مورد یادآوری ، نیاز به ضرر دارد. بنابراین ، مقدمه متن ترانه ای که بر روی کودک کانونی و پیش بینی شده می شود ، به یک پست عجیب و غریب تبدیل می شود که بر روی مقبره و نهایی کلمات گراون در سنگ می رود. الیوت در اینجا به یک نقطه کاملاً Wordsworthian متوسل می شود: همراهی بزرگ فیلیپ در میان درختان اعماق قرمز بود ، جایی که به نظر می رسید شادی دفن شده هنوز هم معلق است-مانند یک روح تجدید نظر "(الیوت 2003: 543-544). حافظه در محل کدگذاری شده است ، دقیقاً همانطور که در تصویر صوتی رمان و توپوی اسطوره ای وجود دارد ، حتی اگر همه این "تجدید نظر" از کیفیت کاملاً متناوب یک پژواک برخوردار باشند.

پس از آن ، فرم عملیاتی الیوت به افزایش "همدردی" و همچنین پیگیری ایده آل وحدت ارگانیک کمک می کند. همانطور که دا سوسا کوره (2012: 175) خاطرنشان می کند ، اپرا بیش از همه به الیوت نشان می دهد - یک حالت قدرتمند از ارتباط دلسوزانه بین شخصیت ها و بین متن و خواننده. آسیاب در تنظیم موسیقی موزیکال نخ و الگوهای همخوانی و ناهماهنگی آن باعث می شود که این رمان با ارتعاشات "فاجعه اکسینگ دور" طنین انداز شود و خواننده را به سمت شنیداری و از این رو دلسوزانه ، درگیری کند (الیوت 2003: الیوت 2003: الیوت 2003: الیوت 2003: الیوت 2003: الیوت 2003: الیوت 2003:207)اگر موسیقی موسیقی "فکر و واقعیت بیرونی" داخلی شخصیت ها را متحد می کند ، این در مورد خود متن کمتر نیست (دا سوسا کوره 2013: 213). تعامل شنیداری که آسیاب را در دنیای نخ در گوش شخصیت های آن ساختار می کند ، از طریق واسطه ارکسترال راوی الیوت ، به خواننده ، به همان اندازه وجود دارد. همانطور که با همدردی ، دیدن ممکن است درک باشد ، اما شنیدن این است که احساس کنید. به نظر می رسد که غالب نماد "نماد" موسیقی که در سیل نهایی مجسم شده است ، آسیاب را در واقع گرایی رمان گرایی نخ از بین می برد و فقط با اکتشافات اپرا واگنریایی از طریق نقوش مکرر ، تاریخ از طریق اسطوره ، کاملاً محکم تر می کند. الیوت 2016a: 104). به عنوان "نماد و گفتمان شور" هم (دا سوسا کوره 2003: 102) ، صدای موسیقی زیرزمین آسیاب موجود در نخ را در تمام طبیعت دوتایی آبزی خود ، با یک سطح آینه کاری و جریان غیرقابل مقاومت قرار می دهد.

Borchmeyer ، Dieter. 1991. ریچارد واگنر: تئوری و تئاتر ، ترانس. توسط استوارت اسپنسر (آکسفورد: کلارندون پرس)

--- 2003. درام و دنیای ریچارد واگنر ، ترانس. توسط دافنه الیس ، (پرینستون: انتشارات دانشگاه پرینستون)

Capuano ، Peter J. 2007. "یک هدف از ارتباط با-ارتباط در میدلمارچ" ، مطالعات در ادبیات انگلیسی 1500-1900 ، 47 ، شماره. 4: 921-941 [دسترسی به 29 نوامبر 2019]

کنراد ، پیتر. 1977. اپرا و فرم ادبی رمانتیک (برکلی و لس آنجلس: انتشارات دانشگاه کالیفرنیا)

دا سوزا کوریا، دلیا. 2000. "The Music Vibrating in Her Still": Music and Memory in the George Eliot's The Mill on the Floss and Daniel Deronda', Neneteenth Century Contexts, 21: 541-563.[دسترسی در 26 سپتامبر 2019]

--- 2003. جورج الیوت، موسیقی و فرهنگ ویکتوریایی (نیویورک: پالگریو مک میلان)

--- 2012. «جورج الیوت و «بیانگری اپرا»، انجمن مطالعات زبان مدرن، 48، شماره. 2: 164-177 [دسترسی در 28 نوامبر 2019]

--- 2013. «موسیقی»، در جورج الیوت در زمینه، ویرایش. توسط مارگارت هریس (کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج): 206-213 [دسترسی در 1 اکتبر 2019]

الیوت، جورج. 2003 [1860]. The Mill on the Floss, ed. توسط A. S. بیات (لندن: پنگوئن)

--- 2016a [1855].«لیست، واگنر و وایمار»، در مقالات جورج الیوت، ویرایش. توسط توماس پینی (نیویورک: روتلج): 96-122 [دسترسی در 22 نوامبر 2019]

--- 2016b [1856].«آنتیگون و اخلاق آن»، در مقالات جورج الیوت، ویرایش. توسط توماس پینی (نیویورک: روتلج): 261-265 [دسترسی در 22 نوامبر 2019]

گری، بریل. 1989. جورج الیوت و موسیقی (نیویورک: St. Martin’s Press)

رینز، ملیسا آن. 2011. گرامر وجود جورج الیوت (لندن: انتشارات سرود)

ریدلی، هیو. 2012. واگنر و رمان: اپراهای واگنر و رمان رئالیستی اروپایی: کاوش در ژانر (کنیلورث، رودوپی)